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寺上艺术　|　时间： 2012-06-25 |　文章来源： 深圳特区报  尹春芳 群雕《深圳人的一天》一角 几天前和来深圳旅游的朋友聊天，提到深圳印象，居然是城市街头的几个人物雕像。这是1999年出现在深圳的一组叫《深圳人的一天》的城市公共雕塑。 这组群雕随机选择了1999年11月29日生活在深圳各个层面的18位普通人，真实地将他们翻制成为青铜塑像，四块黑色背景墙上雕刻有这一天的城市生活资料，以及有关城市的各种数据。而它恰恰也是深圳公共艺术起步的标志。 10年之后的2009年3月17日，国内首家公共艺术中心在深圳正式揭牌，国内公共艺术从深圳起步。从城市雕塑到公共艺术，深圳人开始以新的眼光和新的视角来看待城市与城市中人的关系。 日前，记者采访了深圳公共艺术中心相关专家，阐述了国内外公共艺术的现状和深圳在该领域作出的努力，并呼吁广大市民能积极参与到各种类型的公共艺术中，让公共艺术不仅是一道风景，更是生活的一部分。 公共艺术为城市代言 城市不仅仅是市民生活的“容器”，也是一个巨大的艺术作品和艺术活动的“容器”。 谈起公共艺术，很多人第一反应会想到城市雕塑和景观。雕塑作为城市最有影响力和辨识度的艺术品，也是公共艺术的手段之一，然而公共艺术的范畴并不只局限于此，它不是一个固化或物化的构筑物，它的核心是公共性和公众的民主参与，实现方式是综合的，它可以利用雕塑、建筑、绘画、园林、表演、地景、行为等各种方式来实现。 就像提起巴黎有埃菲尔铁塔，提到伦敦有伦敦塔，提到芝加哥有千禧公园一样。提到深圳，一样有我们自己的城市标识，比如深圳老市政府门口那头代表“深圳精神”的孺子牛。它在新中国60多年的雕塑史上是一件很优秀的作品。更重要的是，后来这头牛从政府大院的栅栏里搬到了外面，和公众在一起，在公共艺术领域具有典型性。 在深圳公共艺术发展史上有一件里程碑意义的事件，即拥有18年历史的“深圳雕塑院”于2009年更名为“深圳市公共艺术中心”，这不仅仅是一个名称的改变，更传达出一个城市文化转型的信号。该中心负责人孙振华在接受记者采访时表示，公共艺术中心的成立源于深圳敢闯敢试的基因，以新观念塑造深圳形象。 “公共艺术可以成为一个国家、一座城市的代言人，能体现这个城市的气质和性格，让城市赢得尊重、赞叹或惊讶。公共艺术其实就是一个城市对市民的美育”，公共艺术专家、中央美院城市设计学院教授王中如是说。 公众和艺术家，一个不能少 没有公众参与，就没有真正的公众艺术。“公共艺术”不只是艺术的问题，公共性才是其发生的前提。正如艺术狂人波依斯那句名言“生活就是艺术”，当代艺术越来越注重大众的参与，可以说公共艺术代表了艺术与大众、艺术与社会关系的一种新的取向。 “公民社会培养好是城市公共艺术的必要前提”，孙振华强调市民对公共艺术、文化拥有更多的知情权和参与权，整个城市的公共艺术才能得到真正意义上的发展。 孙振华以《深圳人的一天》为例，指出该作品的成功离不开市民参与，“当时我们在社区居民中间做了很多问卷调查报告，令我们惊喜的是，其实市民有很多自己的声音。比起喷泉，他们更想要一个具有实际功用的凉亭，他们明确地表达了自己的意愿，这为我们的艺术设计提供了方向。”同时他认为，互联网时代为公众与艺术家之间的有效沟通提供了便利条件 作为近代西方公民社会建设中生发出的艺术概念，公共艺术在不同历史背景下呈现出差异化的内涵和外延，直至今天，对其如何定义仍然存有争议，或许“公共”与“艺术”本身就是一个矛盾性的搭配并内化为公共艺术不断探索扩展的根源之一。但实际上，更广义的公共空间，掩盖艺术个性的可能性更大，相应地，也就需要更强的创造力与发现力。 以树脂创作《0》的艺术家沈远认为“作为公共艺术，你首先要考虑的是大众的接受程度，它摆在那里是否好看，与周围空间的融合程度等等”。而王中眼中的“公共艺术”，就是公共加大众艺术，公众与艺术家一个不能少，“艺术一定要降低飞行高度，要和大众更接近，不能老是高高在上”。 日前在深圳举行的名为“混凝土的可能”的展览是在公共艺术领域进行的一次积极探索。马清运、王序、冯果川、韩家英等18组来自建筑、室内、产品和平面等领域的知名设计师，以混凝土为原料设计出公共环境艺术作品，进一步展现建筑、艺术、社会与人的全新关系，升华公共艺术对社会、人以及空间的意义。《种子计划》、《微建筑》、《水之涟漪》等作品令混凝土拉近了与市民的关系，市民在鉴赏这些作品的同时也对其中的艺术深意有所触动，这亦是一次艺术落地的成功案例。 一个典型的故事来自著名的设计师贝聿铭。他所设计的巴黎卢浮宫玻璃金字塔入口就是真正的公共艺术，因为公共讨论做得非常到位。贝聿铭最初提出为卢浮宫建玻璃金字塔入口时，引发争议。法国政府并没有强制修建而是用两年的时间来讨论，理不辩不明，思路渐清晰。可政府仍未拍板，而是在原地建造了一比一的模型，邀请6万多巴黎人再来投票，结果多数人都同意了。今天，卢浮宫玻璃金字塔也成了巴黎的新地标。

来源：中国美术家网   作者：王林 对于那些认为当代艺术就是跨界的人来说，讨论图像时代的雕塑显然不合时宜，特别是在今年北京风行影像的关头。而在我看来，自由跨界的前提是先有界然后才能跨越，因此对当代艺术作形态分析并非毫无意义。更何况在中国艺术中，以绘画、雕塑为代表的架上艺术非常活跃。尽管影像和绘画、装置和雕塑、观念艺术和架上艺术相互介入，但绘画、雕塑作为独立的艺术门类，仍然值得研究。追风固然可以谋利，然而风起云涌的运动之于中国，常常是艺术被操控的结果。如果我们回顾一下前几年北京的行为艺术，曾经是那样地让人应接不暇，其热闹场面而今安在？眼下突然变成“影像北京”，大约影像必将火爆一阵。波及上海，今年的双年展也隔出许多黑屋，放映着那些几乎就没人认真看待的作品。老实说，作为视觉艺术的展示现场，纳入大量录像是很成问题的。或者你设演播厅，让人坐着慢慢细看，但时间长度得有所控制。或者你把播映时间压缩在站着就可以看完的范围内。总之，你不能不顾及、不尊重受众的观赏需求和接受可能。事实上，无论国际国内大展，凡影像播映，观众几乎都是扫一眼就走。在去年威尼斯双年展上我作过小计，50个人只有5个人仔细在看杨福东的带子，可惜都没看完便起身而去。——但这样的问题没人提出，开玩笑，如今正值影像进行时，你还敢说录像不适合视觉艺术现场展示。此所谓良药苦口、忠言逆耳以及“众人皆醉我独醒”之类的古训，问题是你干么要醒着，而且还要逆反于人、让人吃苦呢？ 热门的当代艺术并非老虎屁股摸不得，对其进行反省恰恰是必要而必须的。对中国当代艺术中典型的“北京热”应该保持头脑冷静。一边是操作以至操纵，一边是趋利而且趋同，大家一起发热发烧，有名共享，有利双赢，自然尾随者多，起哄者众。中国文化正处于急功近利时期，实用主义上下认同，机会主义左右逢源，北京热病谁愿意医治。反正中国艺术进入消费文化的典型特点，就是无论干什么，一定要把你、把全世界都弄到烦了为止 以上是些题外话，不得不说。说完还是来讨论雕塑问题。图像时代的主要技术手段是数字影像，或可简称数象。与绘画相比，雕塑受数像的影响比较间接。表现在两个方面：一个方面是形体变异，如张华、陈克作品中类似屏幕拉动而造成变形的视觉效果；另一个方面是卡通波普，如唐勇、焦心涛等人对流行文化资源的利用，其作品往往采用视屏色彩喷涂。当然，影像对雕塑创作更为深刻的影响在于文化意识，即对于表层流动变化的敏感与反应，与之相应，是打破表里间可见与不可见的界限，如陈长伟雕塑的繁复肌理与师进滇作品的透空编制等等。 当然，对于雕塑创作而言，影响最大的还是装置。在具体作品中，有时的确很难区分、也没有必要去区分装置和雕塑的界限。但从总体上看，雕塑仍有其作为独立艺术门类的自身特点，这就是：运用某种物质材料，以雕、塑、刻、镂、铸、焊、捏制、编织等人工手段，为视觉感受及触觉反应，创作实在造型的审美对象。其核心乃是物质材料的单纯性和创作过程的塑造性，和装置作品基于现成品的选择、挪用、添加与组合，其侧重点是不同的。中间界域可以有雕塑性的装置或装置性的雕塑，但做一个雕塑展览和做一个装置展览显然是不同艺术形态的展示。 20世纪90年代以来，中国雕塑创作的变化有两点是很重要的：一是不少雕塑家经过城雕赚钱的原始积累后，开始将精力与心态转向个人创作，于是出现了当代雕塑创作日益兴旺的局面；二是受当代艺术样态特别是装置的影响，拓展了雕塑创作的视野与界域，雕塑语言的独特性与临界性更加突出。出现了像隋建国、傅中望、展望、刘建华、向京、李占洋等一批实力派人物，其创作表现出雕塑在当代艺术中所具有的活力。面对21世纪以来中国画家特别是市场看好的画家，把绘画符号、样式、图形再制作或请人再制作为雕塑作品的状况，这些优秀雕塑家的成就证明了被称为雕塑家的人群所具有的专业水准和历史地位。对此，我们没有必要去提出什么“职业雕塑家”一类的概念。因为雕塑无非是一个创作领域，职业不职业是无关紧要的。且如此称谓一出，体制内的雕院反倒成为正宗，显然大可不必。关键是持续、深入的创作研究和创作过程，对于任何领域的创作者来说都是必要的，雕塑家不过是自愿在雕塑这个领域长期工作的艺术家而已。 至于说到泛雕塑，其概念则必须加以甄别。《雕塑》杂志最先提出这个概念，思路并不清晰，似乎侧重于指称加工雕塑的社会企业和偏向于工艺美术的雕塑部分。客观地讲，两者都不是当代雕塑实验性、探索性创作的主要方面，也不太涉及艺术形态之所谓“泛”即跨界的问题。所以在主持“泛雕塑”问题讨论时，我只能把问题引向雕塑在当代艺术特别是装置艺术的影响下如何发展，以及雕塑在图像文化、影像文化、数像文化风靡于世的历史情境中，如何重新认识自身价值的问题。 我们应该看到，以数字影像为特征的当代视觉文化，不仅造成了艺术资源的扩大，而且带来了艺术意识的改变。主客共生、人我互动，甚至人机交互的状况正在改变独立自足的自我，从而使创作主体更具开放性、过程性和不断发生的可能性。但我们更应该看到，数象作为传播媒介，不论具有怎样的扩张性与覆盖力，仍然是人类符号化活动的方式，而人类符号化活动和人类直接面对现实的物理实在性往往是成反比的。艺术的价值不是在文化符号的既成事实中单向度运动，而是以人类心灵的全部功能，感知、冲动、想像、情感意志和思维智慧来建立人与实在沟通的桥梁，并不断重塑我们对于实在的概念。人的身体（肉体动作、知觉反应、生理欲望）与媒介方式作为物质存在的直接联系，对于人类保持自然实在性而不至于完全沦为符号动物，是极其重要的。雕塑艺术在此方面的价值显得尤其突出。其在媒介方式上具有的实在性、质材性、人工性、手艺性等等，在当代文化从实在到虚拟、从现实到数象的变化中具有不可取代的作用。我从不相信当代艺术的观念化就是图像化的胡言乱语。装置艺术对于现成物品的观念化重组与再造，恰恰包含着对现成的、日常的事物，即对其存在的现实性、物质性和实在性的尊重。艺术作为现象学的“事物”和作为符号学的“图像”，正是其媒介方式不可或缺的两个方面。任何以图像来否定事物的言说，都是极其荒唐且非常可疑的，其背后往往充满权利谋略和利益关系，这在中国美术批评界表现得十分明显。 不管怎么说，雕塑以其媒介物质性让我们在面对虚拟文化时，保持着和对象世界真实而直接的联系；以其质材坚固性让我们在面对时尚文化时，保持着文化心理的恒常性和稳定性；以其空间实体性让我们在面对表层文化时，保持着精神意识的深度审视与自我发掘。这便是雕塑在当代文化中存在的意义。至于雕塑家如何在自己的创作中，直面生态的、社会的、文化的和精神的问题，探索与自我精神共生的形式、形体与形态语言，则是其文化意义产生的具体过程。当代消费文化、娱乐文化和与之相应的传播文化，让人承受着生命中不能承受之轻。艺术的使命就是要在承受之中揭示出文化现实之“轻”（轻薄、空泛和虚伪）等等在何处，让人重返生命的真实体验，哪怕它不无沉重、苦痛和对于心智的深刻考验。我相信中国雕塑家不怕承受人在生命中必须承受之重，不怕承担一个大国民族在走向民主、自由、富强的过程中必须承担的历史重任与精神重负。我知道这样说，肯定会遭遇许多人关于宏大叙事的指责。这无所谓。通过个体介入群体，凭藉微观透视宏观，尽管仍然可能是局部的、不完整的，但恰恰是这种创造性介入和批判性透视为我们提供了时代真实与历史价值。若干年以后，人们会在今日雕塑中感受到生命的伟力与精神的份量，就象我们在面对有史以来甚至是史前雕塑时所有的感动。 中国眼下正流行“发展是硬道理”，但对艺术而言，有些时候、有些方面不发展也是硬道理。